Franz Cserni & Karl Karner

Die Schau von Karl Karner und Franz Cserni im KS Room ist der mittlerweile dritte Ausstellungsdialog, die dritte Gegenüberstellung von Gemälden eines Künstlerfreundes mit den Plastiken des Hausherrn in dieser noch jungen Institution. Der Mehrwert solcher Konfrontationen liegt in der Idee, über die Dialektik des Unterschieds neue Sichtweisen auf das Werk des jeweilig anderen zu ermöglichen und gerade in Bezug auf Malerei und Skulptur, den Blick auf Plastizität und Raum in den Gemälden und auf Textur und farbliche Qualitäten in den Plastiken zu schärfen. Bereits ein erster Blick in die Ausstellung kündet von abstrakten Formensprachen, die in wechselseitigen Bezug gesetzt wurden. Nun ist jedes Schreiben über Kunst und im Speziellen über Abstraktion immer eine Übersetzungsleistung, die von Anfang an mit dem Ungenügen des zur Verfügung stehenden Vokabulars zu kämpfen hat. Die Erwartungshaltung des Betrachters ist immer, die ins Werk eingeschriebene Vieldeutigkeit zu mindern und die offene Konfiguration des Kunstwerks als Konzept zu lesen, um aufzuschlüsseln was das Werk schweigend bezeugt. Im Zeitalter des offenen Kunstwerks ist Sinn jedoch oftmals nicht a priori vorhanden, sondern unser Sehen generiert erst den Bildsinn, ohne aber je die Vieldeutigkeit der konstituierenden Elemente zu erschöpfen. Nichtsdestoweniger muss man für eine Hinführung zum Werk gemeinhin den Blick sowohl zurück in die Kunstgeschichte, zu den wesentlichen Traditionslinien der gewählten Ausdrucksmittel und Sujets lenken, als auch in die unmittelbare Gegenwart, zu den einprägsamen Erfahrungen des Hier und Jetzt.

Franz Csernis Wurzeln liegen einerseits in den Anfängen der Abstraktion wie sie sich international Anfang des 20. Jahrhunderts ausgebildet hat und andererseits in der spezifischen Ausprägung einer naturnahen, österreichischen Version des abstrakten Expressionismus der Nachkriegsmoderne. Die Aquarelle, die heuer in sehr kurzer Zeit entstanden sind geben wohl am eindrücklichsten Zeugnis von dieser Entwicklungslinie. Es sind Chiffren von Landschaft, gegenständlich nicht festgelegte, prämorphe Farbformulierung, die in Analogie zur Natur entstanden sind und deren offene Gestalt als Kongruenz zum Entstehungsprozess in der Natur wie auch als Sinnbild des Vergehens gelesen werden kann.

Der Schweizer Kunsthistorikers Gottfried Böhm hat in einem Essay über das Verhältnis von Abstraktion und Realität geschrieben, dass abstrakte Kunst genuine Deutung von Realität ist. „Sie impliziert eine eigene Weise des Erkennens.“[1] Und auch für Cserni ist Kunst „ein wesentlicher Teil der Daseinserfahrung“.[2] Er greift in seiner Kunst existenzielle Themen und Fragestellungen auf, die jedoch nicht den Menschen selbst in den Mittelpunkt rücken, sondern seine Erfahrungen, eingespannt in ein Netz aus Schönheit und Leid. Die Bilder transportieren gewisse Stimmungen und Atmosphären, die einerseits auf die Verfasstheit des Künstlers bei der Entstehung des Werkes verweisen, denn wie er selbst in einem Interview einmal meinte, leistet er es sich, sich ganz den Tagesstimmungen hinzugeben,[3] und andererseits ganz im Sinne des offenen Kunstwerks der subjektiven Deutung des Betrachters anheim gegeben werden.

Jeder Künstler entwickelt ganz persönliche Chiffren für seinen Zugang zur Welt, in denen sich seine subjektiven Empfindungen und Überzeugungen spiegeln. Karl Jaspers versteht unter Chiffren nun nicht verschlüsselte Symbole oder Zeichen, sondern Denkerlebnisse, die dem Menschen materiell nicht Erfassbares vermitteln.[4] Nicht mehr die vorgefundene, reale Ursache des Bildnisses ist Gegenstand seiner Malerei, sie wird vielmehr zu einer Metapher des Künstlers, mit deren Hilfe er gerade jene schwer zu fassenden Erfahrungs- und Erlebnisqualitäten darzustellen sucht, die sich einer konkreten Form oder Begrifflichkeit entziehen. Die Malerei wird somit auch für den Betrachter zu einer vielfältigen Projektionsfläche. Franz Cserni hat dabei den unverbrüchlichen Glauben, dass die essentiellen Grunderfahrungen, die er in seinen Bilder verarbeitet, von anderen nicht nur geteilt, sondern auch in der Kunst erfasst und nachempfunden werden können. Wenn wir aber bei aller Abstraktion an selbstbezogenen künstlerischen Schöpfungen, „die ihre Instanz nicht in der Normativität von Natur“ suchen, wirklich substantielle Erfahrungen machen können, „dann werden sie bei aller Besonderheit doch wieder zurückverweisen in den Umkreis anderer menschlicher Erfahrungen, mithin in den Umkreis von Realität.“[5]

Im Gegensatz zur Farbe sind Aluminium und Bronze Materialien, die einen unmittelbaren und expressiven Formprozess nur bedingt ermöglichen, da sie immer eine Gussform benötigen, die modelliert werden muss und, die den Grad an Aleatorik und Spontaneität naturgemäß hemmt. Doch hat Karner einen Weg gefunden, bei dem die Formgegebung nur zum Teil gestaltet wird und großteils dem Material selbst überlassen wird. Das Modell wird nicht mehr sorgfältig aus Wachs geformt, sondern das Wachs wird ins Wasser geworfen und sucht sich seine eigene Form. Die so zufällig entstandene Gestalt wird händisch modifiziert und mit Weinreben, Geweihen, Ästen, Strohhalmen, Zahnstochern, Mundspateln u.ä. erweitert. Die derartig entstandenen Skulpturfragmente werden anschließen zu großformatigen Plastiken zusammengeschweißt, deren Form Karner von Anfang an vor Augen hatte. Seine Skulpturen sind somit immer Übersetzungsleistungen, bei denen ein spezifischer Zustand des Flüchtigen und Formlosen in eine dauerhafte Form transferiert wird.

Es war immer schon ein wesentliches Charakteristikum von Karners Plastiken, dass er durch mechanische Eingriffe und Beimengung von Chemikalien, seinen Arbeiten neue und ungewöhnliche Texturen und Oberflächengestaltungen verliehen hat. In den jüngsten Werken arbeitet er nun das erste Mal dezidiert mit Farbe. In der Skulptur war Farbe lange Zeit verpönt und gelangte erst durch das Aufkommen von Kunststoffen in den 1960er-Jahren in das Medium, wenngleich auch heute noch das unausgesprochene Diktum zu gelten scheint, dass man Bronze oder Stein nicht bemalt, sondern allein die Farbe des Materials sprechen soll. Das Blau in den neuen Arbeiten verändert jedoch den Charakter der Skulpturen und verleiht ihnen eine ungewohnte Leichtigkeit und ein erweitertes Assoziationsspektrum. Waren seine bisherigen Werke geprägt von einem dunkel-samtigen Oszillieren zwischen zerfurchten, organoiden Topografien und biomorphen Wucherungen, so schließt er mit der Farbe eine Bedeutungsdimension auf, die vom Popkulturellen bis hin zum Metaphysischen reicht.

Der Betrachter ist natürlich immer versucht, in den abstrakten Formen etwas Konkretes zu erkennen, ihnen eine referentielle Logik überzustülpen, sie zum Beispiel als phantastische Figurationen zu deuten. Doch Karner setzt das Spiel der formalen Andeutungen und Analogien bewusst, um seine Arbeiten offen zu halten für die Kontingenz der Lesarten. Jede Form erweitert sich bei ihm zu einer anderen Form, die Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges in sich einschließt. Dadurch entsteht eine Textur sich überlagernder und durchdringender Assoziations- und Bedeutungsebenen.

Was die Werke der Ausstellung ihrer Struktur nach zeigen, sind Prozesse. Sie tragen der Erfahrung Rechnung, daß wir nicht vor der Welt leben, der wir wie einer Kulisse betrachtend gegenüberstehen, sondern in der Welt, inmitten von Realitäten, in die wir mannigfaltig verknüpft sind. Die abstrakte Formensprache, die beide Künstler wählen, ist dabei fähig, dem Gestaltlosen, dem Sich-Stetig-Wandelnden, dem Nicht-Mehr-Fassbaren, das an die Stelle einer als stabil und ewig erfahrenen Realität getreten ist, Ausdruck und damit künstlerische Wirklichkeit zu verleihen. – Roman Grabner

[1] Gottfried Boehm, Abstraktion und Realität. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in der Moderne. In: Philosophisches Jahrbuch 97 (1990), S. 225-237, 226.

[2] Zitiert nach; Franz Cserni. Wolkersdorf 2015, S. 65.

[3] Vgl. Thomas Redl und Franz Cserni, Gespräch im Atelier. In: Martin und Franz Cserni (Hg.), Sammlung Cserni. Österreichische Kunst von 1960 bis zur Gegenwart. Wien / Bozen 2001, S. 195-198, 198.

[4] Vgl. Karl Jaspers, Chiffren der Transzendenz. Eine Vorlesung aus dem Jahr 1961. München 1970.

[5] Boehm 1990, S. 227f.

09.05. - 21.06.

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